В лиминальном Датском королевстве

А Гильденстерн и Розенкранц плывут.

(“Гамлет принц датский”, действие V, сцена 2)

Мы просто дрейфуем в сторону вечности, не рассчитывая ни на отсрочку, ни на объяснение.

(“Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, действие III).

Если верить Шекспиру, был однажды в Дании такой случай: некто Клавдий, убивает своего брата, короля, и женится на его супруге, чтобы занять его место. Но его племянник-пасынок по имени Гамлет, не принимающий такое положение вещей, решает отомстить, и в ходе борьбы за власть и справедливость (для каждого свою) почти все герои пьесы умирают. Вдобавок вся эта история приправлена экзистенциальными размышлениями о смерти, времени, человеческой природе и реакции на жизненные вызовы – именно поэтому “Гамлет, принц датский” и дошёл до наших дней под маркой вечной классики. Даже если особо не помнить, в чём там суть, мрачный бледный юноша с черепом в руках и “быть или не быть” в мыслях – образ уж точно всем знакомый.

Но это Гамлет. А что если главным героем трагедии вдруг станет не он, а два мутных типа из череды второстепенных персонажей?

Драматург Том Стоппард отвечает на этот вопрос и для своего эксперимента выбирает Розенкранца и Гильденстерна, товарищей принца по университету, которым Клавдий поручает довольно грязное дело – сопроводить Гамлета в Англию и проследить, чтобы его там убили. Но, как мы видим из названия пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, в итоге им повезло не намного больше, чем всем остальным действующим лицам… Но обо всём по порядку.

Том Стоппард – британский автор чешско-еврейского происхождения (имя при рождении – Томаш Штраусслер). Пишет он преимущественно для театра, иногда занимается и киносценариями. Среди наиболее известных его работ в кино фильмы “Влюблённый Шекспир” и “Анна Каренина”, кроме этого он даже приложил руку к отдельным эпизодам “Звёздных войн” и “Индианы Джонса”. На данный момент Стоппарду 87 лет и он продолжает заниматься творчеством. “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” – первая самостоятельная пьеса Стоппарда, которая принесла ему славу. Написана она в 1966 году и с тех пор множество раз ставилась в театрах по всему миру, а в 1990 драматург сам снял по ней экранизацию.

Чем же похождения Роза и Гила – далее мы для краткости будем именовать героев именно так – могут быть интересны нам? В своё время театральный критик Роберт Брустайн назвал эту пьесу Стоппарда “паразитом, питающимся пьесами “Гамлет”, “В ожидании Годо” и “Шесть персонажей в поисках автора”: Шекспир предоставляет персонажей, Пиранделло – технику, а Беккет – общую тональность”. Пиранделло и Беккета мы сейчас трогать не будем, это тема для отдельного исследования, а вот о Шекспире поговорим – он послужит нам в первую очередь ориентиром и зеркалом. Роз и Гил у Стоппарда действительно в точности повторяют маршрут своих прототипов: предстают при дворе, общаются с Гамлетом и королевской четой, получают письмо с приказом, потом оказываются на корабле, который везёт их в Англию… иногда они даже начинают говорить пятистопным ямбом и устаревшими языковыми конструкциями – это эпизоды, в которых Стоппард цитирует “Гамлета”, помещая своих персонажей в “родной” контекст. Да и сама фраза “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, ставшая названием пьесы, – это тоже прямая цитата из трагедии, так что у Брустайна, пожалуй, были основания говорить о паразитировании. Но когда я стала перечитывать текст Стоппарда, мне подумалось, что он – не что иное, как неотделимая изнанка “Гамлета”, пустой и жутковатый коридор за ним. Словом, некое лиминальное пространство. Лиминальностью пронизан вообще весь мир Роза и Гила. Но кстати, что означает само это слово – лиминальность?

Термин был введён фольклористом и этнографом Арнольдом ван Геннепом в 1909 году для обозначения состояний перехода. Геннеп изучал ритуалы, связанные с определёнными изменениями статуса. Эти изменения нам всем хорошо известны: вхождение в подростковый период, совершеннолетие, вступление в брак, рождение детей, уход из этого мира и т.д. То есть, универсальные вещи, связанные с переходом из одного состояния в другое. Сам термин образован от латинского limen – порог. Короче говоря, лиминальность – это пребывание в переходе, на “пороге”. Уже не там, но ещё не здесь. Концепцию Геннепа продолжили развивать другие исследователи – причём из самых разных областей науки, потому что лиминальность можно наблюдать во многих процессах и явлениях. Мне, например, при размышлениях на эту тему сразу приходит на ум аксолотль – существо, которое фактически живёт в состоянии перехода; не икринка, но и не взрослая особь, которая за жизнь может так и не совершить метаморфозу взросления.

Но мы возвращаемся к Стоппарду и компании. Как я уже писала выше, лиминальным в пьесе является прежде всего само её пространство. Эстетика лиминальных пространств тоже частично выросла из термина Геннепа. Если задать в гугле словосочетание “liminal space”, можно найти кучу фотографий пустых коридоров, помещений, дорог, переходов – то есть, это места, которые обычно наполнены людьми и движением, но в какой-то момент предстают безлюдными. Или же это сюрреалистичные пространства, похожие на локации из снов. С одной стороны, такие места отображают состояние перехода, а с другой – зависание и пребывание между реальностью и подсознанием. Иногда они также понимаются как "закулисье" – обратная сторона оживлённого, “дневного” мира. Я неслучайно назвала пьесу Стоппарда изнанкой “Гамлета”, потому что пространство, в котором обитают Роз и Гил – закулисье мира героев Шекспира. Эльсинорский замок в “Гамлете” – это реальное и даже существующее ныне сооружение. И по ходу действия в нём практически всё время обязательно кто-нибудь есть: даже приписка после перечня действующих лиц гласит, что кроме основных персонажей там ещё крутятся “вельможи, дамы, офицеры, солдаты, моряки, гонцы и другие слуги”. То есть, герои практически ни минуты не пребывают в одиночестве, а сцены, в которых Гамлет произносит свои ключевые монологи, являются скорее исключениями, необходимыми для контраста. Также анти-лиминальным пространством в “Гамлете” является кладбище – далёкое от сновидческой сюрреалистичности, оно обращает к мыслям о земле, материи, телесности. Корабль, который в некотором роде является средством перехода, а значит тоже попадает в поле лиминальности, в “Гамлете” упоминается эпизодически, а вот у Стоппарда всё третье действие пьесы происходит именно на корабле.

Ну а в первых двух действиях местность вообще неопределённая – в авторской ремарке сеттинг пьесы описан так: “Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков. (Two Elizabethans passing time in a place without any visible character)”. Сценограф одного из чикагских театров, поддерживая авторскую задумку, подтверждает, что на сцене не должно быть ничего: “Do we need anything else other than just the blank stage? And sometimes the answer is no. So for this show, we are working with an empty stage with some benches and people”. Blank stage, empty stage – именно в таком пространстве и существуют герои пьесы.

Кадры из разных постановок

Экранизация, разумеется, позволяет выйти за пределы голой сцены, поэтому здесь локации разнообразнее и больше вписываются в эстетику liminal space – потому что она предполагает не просто пустое помещение, а пустое помещение, которое обычно не должно быть таким. У Шекспира Роз и Гил впервые появляются в зале с толпой народа – король и королева радушно встречают их в присутствии многочисленной свиты. Фильм же открывается кадрами скалистой дороги, по которой медленно едут два всадника. Потом их разговор продолжается в лесу – и это неслучайное место, потому что лес является, во-первых, символом бессознательного (подробнее у Юнга), а во-вторых, символом утраты жизненных ориентиров (вот это дантовское “Я очутился в сумрачном лесу”). Именно в лесу герои пытаются безуспешно припомнить, зачем они вообще куда-то едут.

Тут же, на лесной дороге, Роз и Гил встречают странствующих актёров – и тогда их реальность и гамлетовская наконец начинают взаимодействовать. Актёрская труппа – это очень важная точка пересечения двух миров. Театр в целом тоже можно отнести к лиминальным пространствам – если понимать его как своего рода границу между жизнью и игрой. В “Гамлете”, напомним, принц ставит пьесу “Мышеловка”, чтобы вызвать эмоциональную реакцию Клавдия и таким образом заставить его обнаружить себя как убийцу и узурпатора. То есть, у Шекспира получается пьеса в пьесе. У Стоппарда конструкция усложняется до уровня метатеатра – т.е. театра, который воспроизводит и объясняет сам себя. И вот тут уже нам нужно ответить себе вопрос, что происходит: видим ли мы историю Роза и Гила внутри “Гамлета”, или историю Гамлета внутри истории Роза и Гила, или обе эти истории внутри какого-то третьего странного спектакля, поставленного подозрительным человеком по имени Игрок?..

Может показаться, что с прибытием в замок неопределённость Роза и Гила должна закончиться – ведь они добрались до пункта назначения и получили своё предельно понятное задание. Но после разговора с королём и королевой их тревожность только нарастает. И в экранизации это подчёркивается визуально: безлюдный парадный зал, в котором герои видят пробегающих призрачных Гамлета и Офелию, потом некое подобие гимнастической комнаты, где между ними происходит своеобразный словесный “матч”, пустые лестницы и другие странные места, в которых невозможно ничего делать, кроме как ходить по кругу и зависать в прострации. В пьесе гамлетовская реальность как бы врывается в вакуум пустой сцены, где пребывают Роз и Гил, а в экранизации они сами оказываются в замке и из боковых, коридорных помещений наблюдают за этой реальностью. Но суть и в пьесе, и в её экранизации одна – герои настолько дезориентированы, что им даже стороны света определить не удаётся.

Другой яркий признак лиминальности – застывшее время. В “Гамлете” разговоров о времени довольно много – в частности, о времени как данном историческом периоде и о времени как определённом порядке вещей. Наконец, в самой первой сцене стражники замка при смене караула озвучивают точное время суток – полночь. Хотя трагедия Шекспира внеисторическая и обращается к универсальной проблематике, сам ход времени там прослеживается. И если в нём что-то нарушено, это подлежит восстановлению – Гамлет об этом прямо заявляет: “Век расшатался – и скверней всего, / Что я рожден восстановить его!”

В пьесе Стоппарда правит стагнация. В первой сцене мы застаём героев играющими в орлянку, причём выпадает всё время только орёл – 92 раза подряд. Среди объяснений, которые более склонный к рефлексии Гил пытается найти этой ситуации, есть предположение, что “время остановилось намертво, и поэтому выпавший в тот миг орел повторяется в девяностый раз…” Атмосфера зацикленности проявляется и в том, как Роз, глядя на выпадающую монету, многократно повторяет слово heads (орёл) – как будто силится вспомнить и произнести вторую часть фразы heads will roll и внезапно осознать страшную предопределённость своей судьбы, но не может. Миг застывает и обрывает героя на полуслове. В эпизоде, когда друзьям поручают следить за Гамлетом, к ним приходит нечто похожее на прозрение и встревоженный Роз, заговариваясь, восклицает: “Over my step over my head body! I tell you it's all stopping to a death, it's boding to a depth, stepping to a head, it's all heading to a dead stop”. И эта многократная игра со словом head обнаруживает неминуемое движение к катастрофе, но растянутое в застывшем моменте. Кстати, игра в орлянку и образ подброшенной монеты – это тоже символ лиминального, порогового состояния, когда сама жизнь зависает между “да” и “нет”.

Ещё одна характеристика безвременья озвучивается в беседе с актёрами. Игрок называет нынешние времена “никакими”:

PLAYER: <...> times being what they are.

ROS: What are they?

PLAYER: Indifferent.

Чуть позже сам Роз повторяет это определение:

ROS: Times being what they are.

PLAYER: Yes.

ROS: Indifferent.

PLAYER: Completely

Интересно, что у Шекспира Роз использует то же слово, чтобы ответить на вопрос Гамлета о себе:

HAMLET: My excellent good friends! How dost thou, Guildenstern? Ah, Rosencrantz! Good lads, how do you both?

ROSENCRANTZ: As the indifferent children of the earth.

В переводе Михаила Лозинского, которым я пользовалась при написании этого текста, оно переведено как “безразличные” – и это основное значение. Но indifferent также можно интерпретировать как “заурядный” и “маловажный”. Вполне возможно, что Роз хотел подчеркнуть свою с Гилом незначительность на фоне титанов, вершащих судьбы. Для сравнения я заглянула в перевод Бориса Пастернака – там Розенкранц отвечает, что дела у них “Как у любого из сынов земли”. Несколько иной оттенок значения, но тоже вписывающийся в контекст. И дальше, когда Гамлет спрашивает, балует ли друзей Судьба и находятся ли они у неё “на колпаке или под подошвой”, Роз говорит: “Ни то, ни другое, принц” – и снова возвращает нас к подброшенной монете. 

И вот мы подходим к третьему уровню лиминальности в пьесе Стоппарда – это внутренняя неопределённость, подвешенность самих героев. Как бы мы ни перевели слово indifferent, все оттенки значения будут прекрасно описывать состояние и суть натуры Роза и Гила. В “Гамлете”, напротив, везде витает тяжёлая предопределённость – все напряжены, потому что каждый должен реализовать своё намерение и проявить свою позицию, причём быстро, потому что время поджимает. Воздух Дании наполнен предвоенной тревогой, потому что у границы собирает войско норвежец Фортинбрас, Клавдию нужно скорее избавиться от Гамлета, пока тот его не разоблачил, Гамлету – отомстить Клавдию, потому что он пообещал призраку отца и теперь связан страшной клятвой, Лаэрту – отомстить за сестру и отца – в общем, каждому ключевому персонажу необходимо принять решение.

Розу и Гилу, по-хорошему, тоже нужно принять решение: выполнить задание Клавдия, или спасти Гамлета, доказав ему свою дружбу, или же просто самоустраниться из чужих разборок и спасти себя. У Шекспира, конечно, без вариантов, потому что движущая сила трагедии – фатум, обстоятельства приводящие к неминуемой гибели героев. Но заглядывая в закулисье, в подвешенный мир Стоппарда, где и время движется иначе, и законы физики начинают запускаться только когда обращаешь на них внимание (в тексте пьесы этого нет, но в фильме очень остроумно показано, как Роз, натыкаясь на разные предметы, обнаруживает физические законы), мы понимаем, что выбор есть. По сути вся пьеса – это и есть один большой момент выбора. Однако герои так и остаются в промежуточной фазе и не совершают выход из своего лиминального состояния.

Но фатум – справедливо заметит читатель – действует и здесь: мы ведь видим в названии пьесы, что герои уже мертвы; а также мы помним, что они неразрывно припаяны к реальности “Гамлета” и что с ними случилось там. В третьем действии герои и правда много рассуждают о неминуемой смерти, пытаясь понять её суть. И конечно там воспроизводится эпизод, где Гамлет подменяет приказ о казни, вписав туда “друзей” вместо себя. У Шекспира принц рассказывает о нём Горацио, Стоппард же без слов показывает, как он это делает. Шекспировские герои наказаны смертью за предательство – за то, что согласились выполнить приказ Клавдия и предали Гамлета. Но в мире Стоппарда они не могут быть предателями, потому что не принимают никакого решения в принципе – о чём шла речь выше. Их по-настоящему даже не волнует, действительно ли Гамлет сошёл с ума и в чём суть его проблемы, да и вообще они доходят до конечной точки, так и не поняв, что происходит – хотя в экранизации подчёркивается, что эпизоды из “Гамлета” с намёком на финал героям не единожды воспроизводит всё та же труппа Игрока (Актёра). Но волнуют их вещи посерьёзнее:

Актер: Неуверенность – нормальное состояние. Вы не исключение.

Гильденстерн: Но ради всего святого – что нам делать?!

Актер: Расслабьтесь. Реагируйте. Как все люди. Нельзя же идти по жизни, на каждом углу задавая проклятые вопросы.

Гильденстерн: Но мы не знаем, что происходит. И что нам с собой делать. Мы не знаем, как нам поступать.

Как поступать – даже не с Гамлетом, а вообще со своим существованием в этом мире. Это не “быть или не быть”, а “как быть с бытием”, что предполагает куда более развёрнутый ответ. И всё-таки в пьесе Стоппарда Роз и Гил тоже умирают – по-настоящему ли, должен определить читатель/зритель, ведь их гибель воспроизводится в спектакле, поставленном вездесущим Игроком. Да, это снова театр в театре, в театре, в театре, в театре… И эта “смерть” вполне может означать не гибель, а выход из лиминального пространства, прыжок в новый этап.

Ну и наконец самое важное – почему пьеса Стоппарда показалась мне такой актуальной при повторном прочтении. В следующем году Роз и Гил отмечают свой 60-летний юбилей, но когда я искала материалы для этого поста, мне попадались афиши разных театров и даты постановок были совсем свежие – 2024, 2025. А местами даже попадалась фраза sold out. По сравнению с Шекспиром это скромно, не спорю, но для автора-современника довольно неплохо и говорит о том, что абсурдные и на первый взгляд бессмысленные разговоры героев затрагивают важные и волнующие темы. Может быть, называть эту пьесу “паразитом” не совсем правомерно, потому что Гамлет нуждается в стоппардовских Розе и Гиле не меньше, чем они в нём. Как говорит Гил, “случайность и упорядоченность образуют некий союз, в котором мы узнаем природу” – и две пьесы, отображая эти два состояния, воспроизводят такой союз, где намеренно отравленный клинок и рандомно подброшенная монета имеют одинаковую силу.

Во многих исследованиях лиминальность связывается с периодами кризиса – что-то привычное рушится, новый порядок ещё не установился, а между этими двумя фазами тревожное зависание. В частности, среди ярких примеров лиминального опыта часто фигурирует недавняя история с коронавирусом, когда привычно движущаяся жизнь оказалась в прямом смысле поставленной на паузу. И нужно было сделать выбор, как реагировать на изменившиеся условия. В одном из эпизодов Гильденстерн говорит: "Вся наша жизнь – она так правдоподобна, что вроде какая-то пленка на глазах, – но случайный толчок, и перед тобой чёрт знает что". Вот сквозь это "чёрт знает что", как через жуткий пустой коридор, нужно двигаться дальше.

Подобно героям Стоппарда, мы всё время попадаем в эти коридоры перехода: вокруг слишком много веток реальности и неверный выбор своей может означать шаг на палубу корабля (а мы уже знаем, чем это грозит). Перед самым финалом всё тот же Гильденстерн внезапно озвучивает озарившую его мысль: "...должно быть, был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать – нет". Не стоит принимать это за мораль пьесы, потому что в истории о Розе и Гиле нет глобальной морали, есть только ряд наблюдений за жизнью, выхваченных из разных уголков лиминального замка. Но в сюрреалистичном, дробящемся, как отражение на воде, мире "незначительные" наблюдения – самые ценные и нужные для следующего шага. Поэтому нам, как зрителям, полезно заглянуть в закулисье собственного ментального хаоса через оптику второстепенных персонажей – Гамлет не поведёт нас по закоулкам, а ведь иногда выход находится именно там.

Материалы:

1. Tom Stoppard "Rozencrantz and Guildenstern Are Dead" / Том Стоппард "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (пер. И. Бродского)

2. Розенкранц и Гильденстерн мертвы (фильм, реж. Том Стоппард)

3. William Shakespeare "The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark" / У. Шекспир "Гамлет, принц датский" (пер. М. Лозинского)

4. Tom Stoppard (страница в Википедии): https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppard

5. Лиминальность. Проективный философский словарь: https://rus-philosophy-dict.slovaronline.com/46-%D0%9B%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C

6. Normand Berlin. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead: Theater of Criticism: https://www.enotes.com/topics/tom-stoppard/criticism/stoppard-tom/rosencrantz-and-guildenstern-dead/normand-berlin-essay-date 

7. Behind the Scenes: Scenic and Costume Design of Rosencrantz and Guildenstern Are Dead: https://www.courttheatre.org/about/blog/behind-the-scenes-scenic-and-costume-design-of-rosencrantz-and-guildenstern-are-dead/